Το περιοδικό Αραουκάρια ντε Τσίλε γεννήθηκε στο
Παρίσι. Μετά την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Πινοτσέτ το 1973, ένα
σημαντικό ποσοστό της πολιτιστικής ελίτ της Χιλής μετεγκαταστάθηκε στο
εξωτερικό. Το Αραουκάρια συγκέντρωσε
αυτή τη διανόηση της εξορίας, όχι μόνο της Χιλής, αλλά και τους πιο σημαντικούς
στοχαστές όλης της Λατινικής Αμερικής. Μεταξύ αυτών ήταν κι ο Γκαρσία Μάρκες, ο
οποίος συνεργάστηκε σε μεγάλο αριθμό εκδόσεων.
Το 1986, στο 33ο
τεύχος του περιοδικού, ο κολομβιανός κάτοχος του Νόμπελ έγραψε για το
μυθιστόρημα που αυτές τις μέρες συμπληρώνει 60 χρόνια. Το Αρκάδια αναδημοσιεύει (χάρις στη βοήθεια του κριτικού και
δοκιμιογράφου Κονράδο Σουλουάγα) το άρθρο στο οποίο ο Γκ. Μάρκες εξηγεί γιατί το
έργο του Χουάν Ρούλφο ήταν σημαντικό στη ζωή του.
 |
| cesareguia.tumblr.com |
Νοσταλγία του Χουάν
Ρούλφο
Γκαμπριέλ Γκαρσία
Μάρκες
Η ανακάλυψη του Χουάν
Ρούλφο –όπως κι αυτή του Φραντς Κάφκα- θα είναι αναμφίβολα ένα κομβικό κεφάλαιο
των αναμνήσεών μου. Είχα φτάσει στο Μεξικό την ίδια μέρα που ο Έρνεστ
Χέμινγουεϊ έδωσε τέλος στη ζωή του -2 Ιουνίου 1961-, κι όχι μόνο δεν είχα
διαβάσει τα βιβλία του, αλλά δεν είχα ακούσει καν να μιλούν γι’ αυτόν. Ήταν
πολύ περίεργο. Κατά πρώτο λόγο, διότι εκείνη την εποχή παρακολουθούσα στενά τα
λογοτεχνικά δρώμενα, και ειδικά το μυθιστόρημα της αμερικανικής ηπείρου. Κατά
δεύτερο, διότι οι πρώτοι με τους οποίους ήρθα σε επαφή στο Μεξικό ήταν οι
συγγραφείς που εργάζονταν με τον Μανουέλ Μπαρμπατσάνο Πόνσε μέσα σ’ αυτό το
κάστρο του Δράκουλά του στους δρόμους της Κόρδοβα, και τους συντάκτες του
λογοτεχνικού ένθετου της εφημερίδας Νοβεδάδες,
που διεύθυνε ο Φερνάντο Μπενίτες. Όλοι αυτοί οπωσδήποτε γνώριζαν πολύ καλά τον
Χουάν Ρούλφο. Ωστόσο, πέρασαν τουλάχιστον έξι μήνες για να μου μιλήσει κάποιος
γι’ αυτόν. Πιθανόν γιατί ο Χουάν Ρούλφο, αντιθέτως απ’ ό,τι συμβαίνει με τους μεγάλους
κλασικούς, είναι συγγραφέας που διαβάζεται πολύ αλλά συζητιέται ελάχιστα.
Ζούσα σ’ ένα
διαμέρισμα χωρίς ασανσέρ στην οδό Ρενάν, στη συνοικία Ανσούρες, με τη Μερσέδες και
τον Ροντρίγο, ο οποίος τότε δεν ήταν ούτε δυο ετών. Είχαμε ένα στρώμα διπλό
στο πάτωμα του μεγάλου υπνοδωματίου, μια κούνια στο άλλο δωμάτιο, κι ένα
τραπέζι για φαγητό και γράψιμο με δυο καρέκλες όλες κι όλες που χρησίμευαν για τα πάντα.
Είχαμε αποφασίσει να
μείνουμε σ’ αυτήν την πόλη που ακόμη διατηρούσε ένα μέγεθος ανθρωπινό, μ’ έναν
αέρα διάφανο και λουλούδια με χρώματα να σε κάνουν να παραληρείς, στις
λεωφόρους, όμως οι μεταναστευτικές αρχές δεν έδειχναν να συμμερίζονται τη χαρά
μας. Τo μισό της ζωής μας το περνούσαμε σε ουρές στάσιμες, κάποιες φορές υπό βροχή,
σ’ εκείνα τα προαύλια μεταμελείας του Υπουργείου Εσωτερικών. Τις υπόλοιπες ώρες
έγραφα σημειώσεις για τη λογοτεχνία της Κολομβίας που τις μετέδιδα ζωντανά από
το Ράδιο Ουνιβερσιδάδ, τη διεύθυνση
του οποίου είχε ο Μαξ Αούμπ[1]. Ήταν
κάτι σημειώσεις τόσο σταράτες, που ο Πρέσβης της Κολομβίας πηρέ μια μέρα
τηλέφωνο στον σταθμό να καταθέσει επίσημη διαμαρτυρία. Κατ’ αυτόν, οι σημειώσεις
μου δεν ήταν επί της κολομβιανής λογοτεχνίας,
παρά εναντίον της κολομβιανής
λογοτεχνίας. Ο Μαξ Αούμπ με κάλεσε στο γραφείο του, κι εγώ σκέφτηκα πως αυτό
ήταν το τέλος του μοναδικού μέσου επιβίωσης που είχα καταφέρει να εξασφαλίσω εκείνους
τους έξι μήνες. Όμως συνέβη το ακριβώς αντίθετο.
-Δεν είχα χρόνο ν’
ακούσω την εκπομπή, μου είπε ο Μαξ Αούμπ. Αλλά αν είναι όπως τα είπε ο Πρέσβης
σου, πρέπει να είναι πολύ καλή.
Ήμουν τριάντα δύο
χρονών, είχα κάνει μια πρόσκαιρη καριέρα δημοσιογράφου στην Κολομβία, είχα
μόλις περάσει τρία σκληρά και χρηστικά χρόνια στο Παρίσι, κι οκτώ μήνες στη Νέα
Υόρκη, κι ήθελα να κάνω κινηματογραφικά σενάρια στο Μεξικό. Ο κόσμος των
μεξικανών συγγραφέων της εποχής εκείνης ήταν παρεμφερής με αυτόν της Κολομβίας,
κι αισθανόμουν πολύ άνετα ανάμεσά του. Είχα εκδώσει το πρώτο μου μυθιστόρημα
προ εξαετίας, τα Ανεμοσκορπίσματα, κι
είχα και τρία βιβλία ανέκδοτα: Ο συνταγματάρχης
δεν έχει κανέναν να του γράψει, που εμφανίστηκε περίπου εκείνη την εποχή
στην Κολομβία, Η κακιά ώρα, που εκδόθηκε
από τις Εκδόσεις Έρα λίγο καιρό αργότερα κατόπιν αιτήματος του Βισέντε Ρόχο,
και τη συλλογή διηγημάτων Οι κηδείες της
Μεγάλης Μάμα. Μόνο που απ’ αυτό το τελευταίο δεν είχα παρά μόνο τα
μισοτελειωμένα πρόχειρα, αφού ο Άλβαρο Μούτις είχε δανείσει τα πρωτότυπα στην
λατρεμένη μας Ελένα Πονιατόβσκα, πριν απ’ τον ερχομό μου στο Μεξικό, κι εκείνη
τα είχε χάσει. Πιο ύστερα κατάφερα να ανασκευάσω όλα εκείνα τα διηγήματα, κι ο
Σέρχιο Γκαλίντο τα εξέδωσε στο Πανεπιστήμιο Βερακρουσάνα κατόπιν αιτήματος του Άλβαρο
Μούτις.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο
ήμουν ήδη συγγραφέας με πέντε βιβλία εκτός νόμου. Όμως δεν ήταν αυτό το πρόβλημα
μου, μιας και ούτε τότε ούτε ποτέ έγραψα για να γίνω διάσημος, αλλά μονάχα για
να μ’ αγαπήσουν οι φίλοι μου περισσότερο, και τούτο πίστευα πως το ’χα
καταφέρει. Το μεγάλο μου πρόβλημα σαν συγγραφέας ήταν πως έπειτα από εκείνα τα
βιβλία ένιωθα να ’χω μπει σ’ ένα αδιέξοδο, κι έψαχνα οπουδήποτε για χαραμάδα διαφυγής.
Γνώριζα καλά τους δημιουργούς, καλούς και κακούς, που θα μπορούσαν να μου
δείξουν τον δρόμο, κι όμως αισθανόμουν να περιστρέφομαι σε κύκλους ομόκεντρους.
Δεν με θεωρούσα ξεζουμισμένο. Ίσα-ίσα: αισθανόμουν πως είχα πολλά βιβλία ακόμη να γράψω, αλλά δεν αντιλαμβανόμουν έναν ποιητικό και συνάμα πειστικό τρόπο για
να τα γράψω. Με κάτι τέτοια ασχολιόμουνα, όταν ο Άλβαρο Μούτις ανέβηκε με δρασκελιές
τους επτά ορόφους της πολυκατοικίας μου με ένα πακέτο βιβλία, ξεχώρισε απ’ τον
σωρό το πιο μικρό και λεπτό, και μου ’πε πεθαίνοντας στα γέλια:
-Διάβασε αυτό τον
διάολο ρε, έτσι για να μάθεις!
Ήταν ο Πέδρο Πάραμο.
Εκείνη τη νύχτα δεν
μπόρεσα να κοιμηθώ όσο δεν τέλειωνα τη δεύτερη ανάγνωση. Ουδέποτε, από εκείνη
τη συνταρακτική νύχτα που ’χα διαβάσει τη Μεταμόρφωση
του Φραντς Κάφκα μέσα σε μια θλιβερή φοιτητική πανσιόν στη Μπογκοτά –σχεδόν
δέκα χρόνια πίσω-, δεν είχα δοκιμάσει παρόμοιο συναίσθημα. Την επομένη διάβασα
τον Κάμπο στις φλόγες, με την
κατάπληξή μου να παραμένει απαράλλακτη. Πολύ αργότερα, στον προθάλαμο ενός
ιατρείου, συνάντησα σε μια ιατρική επιθεώρηση ένα άλλο σπουδαίο και διαδεδομένο
έργο: Λα ερένσια ντε Ματίλδε Αρκάνχελ.
Εκείνη τη χρονιά δεν μπόρεσα να διαβάσω κανένα άλλο βιβλίο, καθώς οι πάντες μου
φαινόντουσαν υποδεέστεροι.
Δεν είχα συνέλθει
ακόμη απ’ το θάμβος, όταν κάποιος είπε στον Κάρλος Βέλο πως είχα αποστηθίσει ολόκληρες
παραγράφους του Πέδρο Πάραμο. Η
αλήθεια βρισκόταν ακόμη παραπέρα: μπορούσα να απαγγείλω ολόκληρο το βιβλίο, κανονικά
κι αντίστροφα, δίχως κανένα λάθος αξιοπρόσεκτο, και μπορούσα να πω σε ποια σελίδα
της έκδοσης που είχα στα χέρια μου βρισκότανε το κάθε επεισόδιο, και δεν υπήρχε ούτε ένα
χαρακτηριστικό κανενός χαρακτήρα που να μην γνώριζα σε βάθος.
Ο Κάρλος Βέλο μου ανέθεσε
την κινηματογραφική μεταφορά ενός άλλου διηγήματος του Χουάν Ρούλφο, που ήταν
το μόνο που δεν γνώριζα την εποχή εκείνη: Ελ
γκάγιο ντε όρο. Επρόκειτο για δεκαέξι πολύ πυκνογραμμένες σελίδες, σ’ ένα
μετάξινο χαρτί που ήταν έτοιμο να θρυμματιστεί, γραμμένες σε τρεις
διαφορετικές γραφομηχανές. Ακόμη κι αν δεν μου ’χαν πει ποιανού ήταν, θα το ’χα
βρει με τη μία. Η γλώσσα του δεν είχε τη λεπτομέρεια των υπολοίπων έργων του Χουάν
Ρούλφο, κι υπήρχαν ελάχιστες τεχνικές απ’ τις καθ’ ύλην δικές του, όμως ο
φύλακας άγγελός του πλανιόταν σε όλα τα μήκη και πλάτη του κειμένου. Αργότερα,
ο Κάρλος Βέλο κι ο Κάρλος Φουέντες με κάλεσαν να κάνω την κριτική επιμέλεια της
πρώτης μεταφοράς του Πέδρο Πάραμο στο
σινεμά.
Αναφέρω αυτές τις δυο δουλειές –των οποίων το τελικό αποτέλεσμα απέχει αρκετά απ’ το να χαρακτηριστεί
καλό-, διότι αυτές με ανάγκασαν να εμβαθύνω ακόμη περισσότερο σε ένα έργο που
αναμφίβολα γνώριζα καλυτέρα κι από τον ίδιο του τον δημιουργό. Τον οποίον, στα
σίγουρα, δεν γνώρισα προσωπικά παρά αρκετά χρόνια αργότερα. Ο Κάρλος Βέλο είχε
κάνει κάτι το εκπληκτικό: είχε απομονώσει χρονικά τα εδάφια του Πέδρο Πάραμο, και τα ’χε επανενώσει
εντός μιας πλοκής χρονολογικά ταξινομημένης αυστηρά. Ως μια απλή μανιέρα εργασίας
μου φάνηκε θεμιτή, αν και το αποτέλεσμα ήταν ένα άλλο βιβλίο: επίπεδο και ξηλωμένο.
Όμως μου φάνηκε πολύ χρήσιμο για την καλύτερη κατανόηση αυτής της απόκρυφης
μαστοριάς του Χουάν Ρούλφο, και πολύ αποκαλυπτικό ως προς την ασυνήθιστη σοφία
του.
Υπήρχαν δυο βασικά
προβλήματα στη μεταφορά του Πέδρο Πάραμο.
Το πρώτο ήταν τα ονόματα. Όσο υποκειμενικό κι αν ακούγεται, το κάθε όνομα προσομοιάζει
κατά κάποιον τρόπο σε αυτόν που το φέρει, κι αυτό είναι κάτι περισσότερο
εμφανές στη μυθοπλασία παρά στην ίδια τη ζωή. Ο Χουάν Ρούλφο έχει πει, ή τον έβαλαν να το πει, πως
συνθέτει τα ονόματα των χαρακτήρων του διαβάζοντας ταφόπλακες στα νεκροταφεία
του Χαλίσκο. Το μοναδικό που μπορεί να ειπωθεί με πάσα βεβαιότητα είναι πως
οι χαρακτήρες του βιβλίου του δεν θα μπορούσαν να έχουν ονόματα πιο δικά τους. Έμενα
μου φαινόταν αδύνατο –και συνεχίζει να μου φαίνεται- να βρεθεί ποτέ ηθοποιός
που να ταυτίζεται απόλυτα με το όνομα του χαρακτήρα.
Το άλλο πρόβλημα –αλληλένδετο
με το προηγούμενο- ήταν οι ηλικίες. Σε όλο του το έργο, ο Χουάν Ρούλφο είχε την
προσοχή του στραμμένη στο να είναι απρόσεκτος με τους χρόνους των δημιουργημάτων
του. Ο Ναρσίσο Κόστα Ρος έκανε πριν λίγο καιρό μια υπέροχη προσπάθεια να τους
επαναπροσδιορίσει στον Πέδρο Πάραμο.
Εγώ ανέκαθεν έκανα τη σκέψη, από καθαρά ποιητική διαίσθηση, πως όταν ο Πέδρο
Πάραμο κατάφερνε επιτέλους να φέρει τη Σουσάνα Σαν Χουάν στο αχανές βασίλειό
του, αυτό της Μέδια Λούνα, εκείνη ήταν πια εξήντα δύο χρονών γυναίκα. Ο Πέδρο
Πάραμο έπρεπε να ήταν κάπου πέντε χρόνια μεγαλύτερός της. Στην πραγματικότητα, το
δράμα μού φαινόταν μεγαλύτερο, πιο υπέροχο και φοβερό, εάν επιταχυνόταν η
πορεία προς το γκρεμό αυτού του γεροντικού πάθους χωρίς ανάσα. Οι ηλικίες που ο
Κόστα Ρος απέδωσε και στους δύο δεν είναι οι ίδιες, αλλά και δεν απέχουν ιδιαίτερα
απ’ αυτές της δικής μου υπόθεσης. Παρόμοιο ποιητικό μεγαλείο ήταν αδιανόητο για
τον κινηματόγραφο. Στις σκοτεινές αίθουσες, οι γεροντικοί έρωτες δεν συγκινούν
κανέναν.
Το κακό με αυτές τις εξαντλητικές
αναλύσεις είναι ότι οι ποιητικές λογικές δεν συμπίπτουν πάντα με αυτές της ίδιας
της λογικής. Οι μήνες κατά τους οποίους συμβαίνουν διάφορα γεγονότα είναι ζωτικής
σημασίας για την ανάλυση του έργου του Χουάν Ρούλφο, κι αμφιβάλλω αν ο ίδιος
το είχε συνειδητοποιήσει. Στην ποιητική διαδικασία –κι ο Πέδρο Πάραμο αποτελεί μια τέτοια στον υπέρτατό της βαθμό- οι συγγραφείς
συνηθίζουν να επικαλούνται τους μήνες για διαφορετικούς σκοπούς από την ίδια τη
χρονολογική ευταξία. Κι ακόμη περισσότερο: σε πολλές περιπτώσεις αλλάζουν το όνομα
του μήνα, της μέρας, έως και της χρονιάς, μόνο και μόνο για ν’ αποφύγουν μια δυσάρεστη
συνήχηση, ή μια κακοφωνία, δίχως να λάβουν υπ’ όψη τους πως οι αλλαγές τούτες μπορεί
να οδηγήσουν τον κριτικό σε ένα συμπέρασμα αμετάκλητο. Αυτό δεν συμβαίνει μόνο με
τις μέρες και τους μήνες, αλλά και με τα λουλούδια. Υπάρχουν συγγραφείς που τα χρησιμοποιούν
για το πρεστίζ των ονομάτων τους αυτό καθεαυτό, δίχως να κόπτονται και ιδιαίτερα για
το αν αντιστοιχούν στο μέρος ή την εποχή. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν είναι σπάνιο
να βρούμε βιβλία όπου γεράνια ανθίζουν στην παραλία και τουλίπες στο χιόνι. Στον Πέδρο Πάραμο, όπου και είναι αδύνατο να
τραβήξεις με κατηγορηματικό τρόπο τη γραμμή που διαχωρίζει τους νεκρούς απ’ τους ζώντες, η ακρίβεια γίνεται ακόμη πιο ουτοπική. Κανείς δεν μπορεί να ξέρει,
στην πραγματικότητα, πόσο διαρκούν τα χρόνια του θανάτου.
Θέλησα να τα πω όλα αυτά
για να καταλήξω λέγοντας πως η εξονυχιστική ανάλυση του έργου του Χουάν Ρούλφο
μου έδειξε επιτέλους τον δρόμο που ’ψαχνα για να συνεχίσω τα βιβλία μου, και γι’
αυτό μου ήταν και αδύνατο να γράψω για εκείνον δίχως όλα αυτά να φέρνουν σε μένα
τον ίδιο. Τώρα θέλω να πω επίσης πως το ξαναδιάβασα ολόκληρο για να γράψω αυτές
τις σύντομες θύμησες, και ξαναέγινα το αθώο θύμα εκείνου του θαυμασμού της πρώτης
φοράς. Δεν είναι πάνω από τριακόσιες σελίδες, όμως είναι σχεδόν όσες, και θεωρώ
αντίστοιχης ανθεκτικότητας, γνωρίσαμε από τον Σοφοκλή.
Απόδοση στα ελληνικά:
Γιώργος Χατζητριανταφύλλου
[1] Ισπανός
συγγραφέας που εγκαταστάθηκε στο Μεξικό μετά τη δικτατορία του Φράνκο.
